Los escritores de la semana

Bajo un manto de estrellas y El misterio del Ramo de rosas son dos de las obras teatrales de Manuel Puig que, gracias al sello Beatriz Viterbo Editora, comenzarán a divulgarse en la Argentina. Ambas fueron estrenadas en la década del 80, en Brasil y en los Estados Unidos, respectivamente.

"El mejor lector de Manuel Puig en la Argentina es Charly García"

La Maga, Nota del 23 del 12 de 1998.

CARLOS PACHECO


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En 1994,Graciela Goidchluk y Julia Romero, investigadoras de la Universidad Nacional de La Plata, comenzaron a conectarse con una serie de manuscritos de Manuel Puig que incluían no sólo textos de algunas de sus obras más importantes sino, además, simples papeles en los que comenzaba a proyectar un trabajo futuro.

Parte del resultado de la investigación que realizaron en estos años comienza a publicarse ahora por la editora Beatriz Viterbo. En total, las docentes catalogaron 64 trabajos entre obras terminadas inéditas y proyectos medianamente desarrollados. "Además –destacan- hay infinidad de hojitas sueltas con apuntes sobre proyectos que no completó. Nuestro acercamiento a su obra -posibilitado por Amalia y Carlos (la madre y el hermano del escritor)- nos permitió descubrir la parte estructural de Puig, lo planificado de su escritura, y reconocer que pasaba horas elaborando su escritura. Por ejemplo, hay capítulos de La traición de Rita Hayworth que tienen siete versiones diferentes."

JULIA ROMERO: En general sus trabajos demuestran que tenía una relación casi artesanal con el lenguaje.

GRACIELA GOLDCHLUK: Y además una profunda pasión con el espectáculo, de ahí que entre sus materiales se hallen muchos guiones cinematográficos y obras de teatro. Esto lo llevaba a ligarse muy fuerte con equipos de trabajo, eso le interesaba, pero a la vez lo dificultaba, porque siempre tuvo problemas con el lugar del poder.

ROMERO: Y hay un constante diálogo de él consigo mismo en los manuscritos. Escribe "Pongo tal cosa" o si no directamente detalla las posibilidades.

GOLDCHLUK: A veces nos enojamos con él porque tacha, y lo hace tan fuerte que no nos permite descubrir qué escribió debajo. Él le daba mucha importancia a los libros y es más, consideraba que por un lado son la vida, y por otro, la posibilidad de vivir otra vida.

ROMERO: Tuvo al respecto una actitud muy particular, porque donó gran parte de su biblioteca en Río de Janeiro pero no sus manuscritos. Hay papelitos de su primera versión de La traición... hasta guiones. En la Universidad de La Plata, publicamos los tres guiones anteriores a La traición de Rifa Hayworth y algunas versiones manuscritas de¡ primer capítulo y del último, y también en ese volumen está el primer guión, el primer impulso de la novela cuando él cuenta que empezó a escuchar la voz de una tía que no paraba de decir banalidades. A él le pareció que ahí había algo y escribió 26 páginas de banalidades. De esos tres guiones, los dos primeros son puramente experimentales, pensamos que no los vamos a publicar ahora, pero el tercero que es anterior a La traición.. está en el proyecto de publicación porque es bueno, se llama La tajada, y deberíamos agregar "cualquier semejanza con la realidad es mera casualidad". A todas luces se nota que es una versión de Evita pero en clave menor. Puig muestra aquí qué hubiera pasado si Eva Perón en vez de conocerlo al general hubiera conocido a un sindicalista menor. La protagonista es una actriz de radioteatro que triunfa en Argentina Sono Films durante el gobierno peronista. Claramente se nota que no es Eva porque entra en una oficina y hay un retrato de Perón y otro de Eva, pero también conoce al modista Paco Jamandreu, se cambió de peinado, etc. Pensar que lo escribió en el año 60 cuando para la literatura argentina Eva era o un demonio o un Dios. La protagonista se llama Nélida Cuenca.

?¿Cuáles son, en general, las características del teatro de Manuel Puig?

ROMERO: El empieza a escribir teatro después que se exilia en México, aproximadamente en el año 74, en ese momento comienza a desarrollar taha línea de escritura distinta. Por un lado se relaciona con la poética de lo fantástico, tanto en guiones como en las obras de teatro. Y esa línea la mantiene hasta el final, hasta El misterio del ramo de rosas, que es muy similar a la que aparece en Pubis angelical.

GOLDCHLUK: En muchas obra de teatro incluye materiales que desarrolló en las novelas.

ROMERO: Lo primero que escribe es Amor desatado y Muy señor mío, que son dos musicales a la mexicana, todavía utiliza allí cierto lenguaje típico de México. Luego eso se va a ir borrando, aparece un lenguaje más estilizado y más universal. Entre el año 82 y 88 escribe una novela, Sangre de amor correspondido, que aquí no se publicó o circuló muy poco y según declaró él en una entrevista, cuando la terminó reconoció que había llegado a una crisis en cuanto a su escritura porque la copia del habla había llegado al máximo y empezó a probar el teatro y el guión de cine.

Lo que pudimos ver es que hay una intención en el surrealismo que en las novelas solamente había aparecido en Pubis angelical y en Maldición eterna a quien lea estas páginas, donde hasta aparece una nota de psicodrama. Hay dos personajes que dialogan y después se proyectan en otros dos. Esto es lo que pasa en El misterio del ramo de rosas, que viene a ser, si se quiere, una versión femenina de Maldición eterna...

GOLDCHLUK: Hay muchas conexiones entre Maldición, y El misterio. Hay escenas que son prácticamente iguales. Pero no es un detalle que esté jugada por mujeres. Las protagonistas son una mujer enferma, depresiva, y una enfermera que intenta sacarla de esa depresión. Si recordamos un poco, Maldición eterna a quien lea estas páginas muestra a un personaje agobiado, Ramírez, que ha perdido la memoria. Su familia está desaparecida, a él lo rescataron y lo llevaron a los Estados Unidos. Está en Washington y empieza diciendo "sé qué cosa significa Washington, qué significa la plaza, lo que no sé es qué tengo que señor". La figura del padre es muy fuerte en esta novela. Es más, diría que Maldición eterna... es el padre. Si uno piensa en la literatura de Puig piensa en su madre y sobre todo en Cae la noche tropical. Por eso Es una novela tan oscura, tan terrible ,tan dificil de sobrellevar, porque los conflictos son más pesados. Recontextualizar esto entre dos mujeres que además dicen todo aquello que hubiera querido decir a la madre, a la hermana, es mucho más tierno.

Es muy interesante ver los dos textos, porque adquieren una dimensión muy diferente. El teatro de Puig no es realista, cuando los modelos argentinos en general son de un realismo tradicional. Si uno piensa en el realismo que se escribía en los años 60 y 7O,si uno piensa en el realismo social de esa época, Puig es lo contrario.

Hollywood, las divas, dice todo lo que no había que decir en esos tiempos y escribe como no había que escribir, él escribe desde el exceso. Si uno trata de buscar un contexto para Puig está más cerca de la literatura latinoamericana, es más fácil pensar en Cabrera Infante; incluso, aunque esto suene disparatado, en Rulfo.

?Al leer Bajo un manto de estrellas puede pensarse en la obra de Copi, ambos eran homosexuales que salieron de Buenos Aires.

Goldchluk: Hay toda una cuestión con Puig, porque él se negó a convertirse en una bandera. Y esto le trajo problemas con la comunidad homosexual en el Brasil cuando le exigieron que se definiera públicamente. Esto es una postura política en Manuel Puig: no definirse, no quedar encasillado, porque en toda su literatura aparece el daño que hacen los encasillamientos. Y en este sentido algo que me irrita es cuando se habla de la muerte de Puig y se dice que debería haber tenido sida porque como era homosexual se tenía que morir de sida. Ni siquiera se le permite morir de una complicación en la vesícula, era una persona que tenía una deficiencia cardíaca y le pusieron mal la anestesia en un sanatorio de cuarta. Hay una sensibilidad gay que está en Puig, pero no creo que Puig sea escritor de literatura gay. Me parece que sí aparece una forma de responderle al poder a través de voces menores y alternativas. Cuando pensamos cuáles fueron las respuestas que tuvo el Proceso en literatura tenemos Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, que es más o menos lo mismo que escribir en el mismo lenguaje de la dictadura, otra muy fuerte es Respiración artificial, de Ricardo Piglia, y otra Pubis angelical, de Manuel Puig, una mujer internada en un hospital mexicano escribiendo un diario íntimo y hablando del agente sexual X229. Es decir que lo que hay es como una libertad para decir cosas y sobre todo para decirlo hablando frente al autoritarismo, es la escritura de lo hablado.

ROMERO: Eso había empezado antes del proceso porque El beso de la mujer araña lo había empezado en el año 74 y después es incluida dentro de la considerada literatura del proceso porque se publica en el 76. Lo que vimos, por los manuscritos, es que él cambia las fechas y en vez de referir al gobierno de Onganía que es su intención primera, modifica las fechas y se refiere a la época de López Rega.

GOLDCHUK: Valentín era como un liberado por Cámpora, en un momento de la novela hay fichas del momento de detención, nombre completo de¡ personaje, causa de detención, lugar de detención y ese es el último capítulo de la primera parte. Lo que hace es ubicar al personaje como detenido en el 72.

Cuando a Puig lo amenazan las tres A, estando en México, cambia las fechas y pone año 74 y 75, pero después no se atreve a publicar eso. En una entrevista dice que cuando se enteró de la desaparición de la familia de Juan Gelman se asustó, porque su familia estaba acá, entonces no se atrevió y puso como fecha de detención de Valentín el año 72 y borró todo lo que lo identificara con un guerrillero. Esa novela en realidad era mucho más terrible. De alguna manera lo que atacaba era la incomprensión de la izquierda. Ya que hablamos de un tema gay: en esa novela, el personaje, que no tenía conciencia política, que solamente era un tipo muy particular, un puto de barrio, muere por lo que él cree, muere porque quiere tener una vida más auténtica aunque sea vivir como una diva de Hollywood, muere por seguir sus sentimientos y por el contrario, Valentín, sale de la cárcel dos meses después. La ironía trágica es que Valentín va a salir libre. Ahora la historia argentina llevó a que esa ironía se reduplicara y Valentín se convierta en un desaparecido, en la puesta musical hay una marcha por esos desaparecidos. Un alumno me hizo un trabajo sobre La mujer araña y dijo que la verdadera utopía entre la utopía política y la sexual es la de la comunicación. Puig necesitó encerrarlos en una celda para que dos personas que nunca se hubieran tomado en cuenta, que no existían la una para la otra -porque Molina no existía para los miles de Valentines, a pesar de que había un Frente de Liberación Homosexual en los 70-, la utopía es ponerlos frente a frente y que se entiendan. Esto es lo que ensaya Puig frente a la represión. Voy a decir una cosa muy delirante, pero para mí el mejor lector de Puig en la Argentina es Charly García. La canción sobre los dinosaurios dice "cuando el mundo gira para abajo es mejor no estar atado a nada, imaginen a los dinosaurios en la cama" y toda la literatura de Puig es imaginar a los dinosaurios en la cama, qué hacen los represores en la cama.

Cuando las identidades se mezclan aparece la pasion

Tanto en El misterio del ramo de rosas como en Bajo un manto de estrellas Manuel Puig juega con la identidad de los personajes. En El ramo..., comenta Graciela Goldchluk, "todo el tiempo se están repitiendo, ¿como soy yo?", "eres como siempre te imaginé", "Pero yo quién soy", y nadie logra ver al otro, cada uno proyecta sus deseos".

En Bajo un manto, "en definitiva no se sabe cuántos personajes son. Es más, hay una indicación que señala que los mismos actores interpreten a otros personajes. Vuelve a jugarse muy fuerte el tema de la identidad", indica la profesional.

Ambas investigadoras coinciden en señalar que en la producción teatral del autor de Boquitas pintadas no hay límites entre el kitsch, el camp, la parodia. El autor se acerca continuamente hacia formas más vanguardistas y, como destaca Goldchluk, "también busca separarse de la cosa de consumo. En éste movimiento, por ejemplo, rescata el bolero. Otra de sus piezas, Amor del bueno, es una comedia que estaba hecha con todos boleros de José Pérez Giménez. Cuando Puig escribió eso, esta música era berreta. Él no se sube a las modas, rescata cosas de la basura del consumismo y les inventa otra aura. Nunca se casa con el cine de Hollywood, por ejemplo, no juega con cualquier película o con cualquier actriz".

También le interesa el tango, pero no el más arrabalero sino el tango canción y hasta se mete con Carlos Gardel. En una obra, denominada Gardel, una lembranza, describe una historia imaginaria sobre un amor juvenil del cantante.

Muy señor mío, una de sus primeras piezas, es una comedia inocente, familiar, escrita para Carmen Salinas, en donde la protagonista, como no tiene éxito con los hombres, se disfraza de hombre y las mujeres mueren por ella. "Está escrita en un tono tan familiar que a nadie le va a parecer chocante. Muchas de sus obras son como los boleros que cuentan una historia de amor muy desbordada, pero en definitiva a nadie le importa eso", reconoce Julia Romero.

"Para Manuel Puig -sintetiza Graciela Goldchluk- no importan las diferencias entre lo horno y lo hétero, le importa la pasión y todo lo demás pasa a un segundo plano."

En los próximos meses Beatriz Viterbo editará Gardel, una lembranza; La tajada, El beso de la mujer araña, Triste golondrina macho, Amor del bueno, Muy señor mío, Siete pecados tropicales, La cara del villano (teatro) y los relatos cinematográficos Sad Flowers of Opium, Serena, Gratas veladas de sociedad, Guión con ballet y Claudia Muzio.


ENERO DE 2003

Ezra Pound en su laberinto
por Juan Malpartida

Más allá de las adhesiones y rechazos que suscita, o tal vez por eso mismo, Ezra Pound es una de las figuras literarias que más estudios ha generado alrededor de su obra y persona. Juan Malpartida pone los puntos sobre las íes en este nuevo acercamiento al controvertido y genial poeta de Idaho.
Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885-Venecia, 1972) fue un poeta de la estirpe de los viejos colonos y conquistadores de los Estados Unidos de América, tanto en el sentido literal (sus antepasados llegaron inmediatamente después del Mayflower) como en el figurado: se internó en la literatura y la historia social y política de medio mundo como un aventurero que quisiera refundar (al darle un fondo lanzado hacia el futuro) su patria con los tesoros acaparados en sus apasionadas y no pocas veces confusas incursiones: tesoros formados de fragmentos, retazos de culturas y civilizaciones orillados a un canto inmenso y, tal vez, ilegible, quiero decir, un canto que no termina de revelar su rostro, si es que lo tiene. Pound fue esencialmente un poeta pero dedicó ímprobos esfuerzos a la crítica literaria y política, especialmente a ciertas ideas económicas relativas a la usura y el crédito social. No es muy seguro que de toda la obra ensayística pueda leerse con provecho más de un volumen de cierta extensión, y creo que el mismo T. S. Eliot lo vio así al publicar una antología de sus ensayos literarios que todavía hoy sigue reeditándose. En cuanto a sus miles de artículos sobre política y economía, sólo sirven para entender al personaje que los escribió, no a la realidad que tratan de designar. No se puede olvidar que fue, además, un animador cultural, en el mejor sentido de esta expresión: dio movimiento y alma a la poesía de lengua inglesa en un momento en que parecía estancada en el romanticismo tardío y el simbolismo. Y fue también algo poco habitual en el medio intelectual: un hombre generoso con muchos artistas y escritores. Esta generosidad tomó en ocasiones la forma de la colaboración, en el sentido mayéutico del término. Se recordará la frase suya relativa a su "lectura" de La tierra baldía: "Ezra Performed the caesarean operation". Alguien dirá que no puede olvidarse su tarea de traductor: lo fue en un sentido profundo; entendió que la cultura es, si quiere estar realmente viva, traducción, y buena parte de su poesía es una prueba evidente de esta idea: traducir en él es volver a hacer nuevo, y no sólo traduce de otras lenguas sino de la propia. De cualquier manera, ahí están (Translations, 1953) las versiones y recreaciones (lecturas interesadas, en suma) de Cavalcanti, Arnaut Daniel, el teatro Noh y la poesía china, Catulo, Bertrand de Born, Ventadour y muchos otros que muestran, entre otras cosas, algo precioso: traducir no es un acto nostálgico de un texto previo definitivo, originario en el sentido ontológico, sino una búsqueda de formas y de sentidos a través de una herencia que se abre paso en el tiempo: en las nuevas obras. "Las historias de la literatura inglesa —escribió Pound, y nosotros podríamos añadir: la española— siempre saltan sobre las traducciones (supongo que será por un complejo de inferioridad); sin embargo, algunos de los mejores libros en lengua inglesa son traducciones". Esta sugerencia fue recogida en 1980 por Charles Tomlinson —un poeta que, muy lejos de los modales de Pound, retomó con destreza varias de sus enseñanzas relativas al verso— al editar The Oxford Book of Verse in English Translation.
A diferencia de Eliot, no creo que fuera un lector agudo de la tradición literaria inglesa (ni de ninguna otra), pero es indudable que se le puede tener por un descubridor de lo que apenas se estaba haciendo entonces y un inventor de caminos no sólo en su propia obra sino en la de otros. Le interesaban las obras que se abrían, o parecían hacerlo, hacia el futuro. En cuanto al pasado, lo vio como una materia presente, viva, incluso a veces mostró una cierta petulancia en la que lo adivinamos tuteando a Platón, Dante y Confucio como si hubieran asistido con él al mismo colegio de Filadelfia. Hizo, para la lengua inglesa y tal vez para algunas otras, dos rescates fundamentales: por un lado, la poesía trovadoresca, especialmente Arnaut Daniel y Cavalcanti, y por el otro, la poesía china y japonesa, vía Fenollosa, de quien fue albacea literario. De la poesía japonesa aprendió una lección fundamental para su poética y que cerró las puertas a buena parte de la tardía retórica romántica y simbolista: la concisión, el tono directo y el simultaneísmo, procedimiento éste que se dio primeramente en la literatura francesa y en la plástica (cubismo) de los primeros años del siglo XX. Fue antirromántico, aunque un crítico inglés, F. R. Leavis, sugirió, creo que con alguna razón, que la Provenza de Pound es, a pesar de todo, una forma de evasión romántica ("Ezra Pound", recogido en Ezra Pound. A Collection of Critical Essays, ed. Walter Sutton, 1963). El mundo amoroso de los poetas provenzales, tan felizmente presente en Personae, volumen que recoge su poesía comprendida entre 1908 y 1920, fue motivo de numerosos estudios por parte de Pound, pero curiosamente no estudió la originalidad de su concepción amorosa. Hay que decir, además, que en la poesía provenzal Pound encontró la alianza entre música y poema, ya que se trataba de composiciones que solían cantarse, aunque no habitualmente por el poeta, acompañadas de algún instrumento. ¿La poesía provenzal fue el romanticismo que Pound quiso desechar de sí? La idea es arriesgada porque, salvo lo esencial de la concepción amorosa, las características de ambos momentos literarios son muy distintas.
Aunque le interesó la novedad no fue ciego a la superstición de la misma, y ya muy tempranamente se dio cuenta de que el pasado (Dante, por ejemplo) podía ser cualquier cosa menos sinónimo de ignorancia. No fue con la historia pasada ni jactancioso ni nostálgico. De educación presbiteriana, Pound evoluciona hacia un escepticismo trufado de paganismo, peleado, especialmente a partir de los años veinte, con el catolicismo y el judaísmo. Como Hemingway, Joyce, Eliot y algunos otros, fue un americano que buscó y se buscó en Europa, pero no en Francia, Inglaterra o España sino en Italia, una Italia musoliniana y trovadoresca en la que pergeñó una épica antinarrativa, un paraíso y un inferno de la modernidad que tituló The Cantos, compuesto por 117 fragmentos de gran extensión, usando un sistema verbal de elisión y síntesis extremas. Cantos, o Cantares (como le dijo Pound a Vázquez Amaral que debía traducirse al español), fue una de las más grandes tentativas poéticas del siglo XX, por eso su fracaso —para los que piensan, y me cuento entre ellos, que no es una obra lograda— es tan digno. No cualquiera puede fracasar así. La carencia de sentido, de forma, de coherencia en suma, le fue criticada desde muy temprano, aunque pocos fueron insensibles a la profunda belleza de algunos de los cantos, o de momentos de éstos.
Ezra Pound fue el más americano de los poetas del siglo XX. Sólo Walt Whitman ("We have one sap and one root", dijo de él en un poema de Personae) tiene en buena medida el mismo perfil. Los dos se empeñaron en un cantar de gesta, sólo que el poema de Pound es un poema crítico, una revuelta, por momentos de gran acritud, contra la modernidad, justo la que Whitman parece encarnar en sus Hojas de hierba. La confianza en la democracia americana de Whitman es en Pound recelo y, quizás, nostalgia de la sociedad estamental (su periodo más querido puede situarse en la Italia del final del Medioevo y comienzo del Renacimiento). Criticó, dentro y fuera de este poema, con obsesión rayana en la locura, lo que él conceptuó como usura con una actitud generosa, ingenua y reaccionaria. Dicha generosidad fue en cierta medida ciega y obtusa: veía su idea pero no la realidad, hasta el punto de que la idea le impidió ver a los otros y a la historia de gran parte de su siglo. No puede decirse que desde 1945 hasta 1972 (casi treinta años), a pesar de las revelaciones sobre la verdad del fascismo, del nazismo y del comunismo, se hubiera dado en él una reacción intelectual responsable. A los 72 años confesó en una entrevista que "El mundo contemporáneo no existe. No existe nada que no esté en relación con el pasado y con el futuro. El mundo actual es una fusión, un arco en el tiempo". Aunque esta frase está dicha dentro de una confesión mayor de ignorancia y error respecto a sus ideas y su aventura poética, creo que su sentido apunta a una actitud intelectual poco novedosa en él: desde una perspectiva política sus Cantos quizás estén demasiado inclinados hacia el futuro, en menoscabo del tiempo presente, que siempre suele ser más vital, ambiguo, reticente y melancólico. Sin embargo, ese desafío hercúleo y mefistofélico no debe leerse, finalmente, como un texto político sino como lo que es, un poema capaz, cuando lo logra, de convertir los errores en imágenes, en ritmo, y así trascender las ideas en presencias más allá del error y del acierto. No discutimos las verdades políticas, históricas y filosóficas de Homero o Dante, aunque podamos tenerlas en cuenta cuando tratamos de entender asuntos como la política, la historia y la filosofía, pero difícilmente accederemos a entender esos poemas si los leemos con Sócrates y le pedimos a Homero que se atenga a la lógica (filosófica) o con Russell e, instalados en el primer tercio del siglo XX, exigimos razones al catolicismo de Dante. Con esto no quiero decir que el hombre Ezra Pound esté más allá de un intento por parte de cualquier lector de comprender sus móviles e ideas, sus conocimientos e ignorancias, sino que al acercarnos a aquello que realmente lo hace o lo puede hacer permanente (trascendiendo su biografía) nos vemos empujados a aproximarnos más y más al núcleo resistente de su escritura: la poesía.
Es admirable, e inolvidable —no tanto por su valor conceptual o analítico como por su gesto—, un artículo que Pound publicó en la revista Poetry, en junio de 1916, respondiendo a alguien que había escrito que la poesía se escribe para entretener: "¿Acaso ha leído quien afirma esto The Seafarer en anglosajón? ¿Nos quiere decir el autor para quién fueron escritas estas líneas, únicas entre las obras de nuestros antepasados que se pueden comparar con Homero..., para el entretenimiento de quién? No se hicieron para entretener a nadie, sino porque un hombre que se aferraba al silencio no pudo dejar de hablar". ¿No es admirable? ¿No lo es más en un tiempo, el nuestro, tan obsesionado con entretenernos a costa de nuestras propias vidas y a cambio de nada? No estoy en contra de la distracción, pero no quiero dejar de expresar mi sospecha de una cultura empeñada en distraernos. Para los muy dados a la distracción les pondré un ejemplo de lo que trato de decir: el sultán se distrae con los cuentos de Sherezade, pero Sherezade, con sus cuentos, se recrea: salva su vida diariamente; por eso, como el marino de The Seafarer ,"no pudo dejar de hablar".

Pound y Eliot no se preguntaron mucho acerca de qué fuera el arte y la poesía; ambos prestaron más atención a cuestiones formales y temáticas. En concreto, Pound fue un gran entendido en estilística y retórica, y en este sentido se explica su alto interés en una pequeña e inacabada obra de Dante: De Vulgaris Eloquentia. En "El arte de la poesía", comprendido en Literary Essays of Ezra Pound (ny, 1954), dejó claro que detestaba escribir acerca del arte pero fue maestro, como he señalado, de muchos, y quizás no fuera necesario recordar la famosa dedicatoria de Eliot (il miglior fabbro) para, desde una gran autoridad, valorar su habilidad en el manejo del verso. No puede decirse lo mismo en el campo de la prosa, quizás porque la prosa es más mental y exige una mayor coherencia lógica. Pound podía ser prosaico pero no escribir verdaderamente en prosa. Se interesó vivamente por la épica, y de hecho fue una de sus grandes pasiones como lector y estudioso, pero en realidad lo que le define no es la gesta como la lírica. Pound, que también fue músico y un gran amante de la música (sobre la que también tuvo muchas opiniones), creía en la existencia de un "ritmo absoluto" y que por lo tanto el poeta debía buscar el ritmo que correspondiera a la emoción que quisiera expresar. Su obsesión con la música del verso fue tan profunda que a veces llega a convencernos de que la música del verso es ajena a su significado (alianza entre la imagen, el nivel semántico y el rítmico), es decir, que podría leerse un poema sin entenderlo, lo que es una verdadera necedad: la música verbal de un poema, ajena a su entendimiento, es incomparable a cualquier música de mediano valor. Quizás la riqueza de vocales de la lengua inglesa y su ágil articulación casi monosilábica hayan tendido a equivocar —en este sentido— a más de un poeta de esa lengua.
Pound creyó en la poesía, creo que por encima de cualquier cosa, salvo algún periodo de obsesión política en su primera etapa italiana. Quizás no tuvo grandes ideas sobre la poesía: repitió una y otra vez estas características que consideraba necesarias para el arte venidero: economía verbal, capacidad sintética, dureza, un rigor relacionado con su verdad y no con la proliferación retórica y el lujo verbal. Acaso por ello, exagerando un poco, escribió Stephen Spender en su diario de 1953: "Sus ideas generales sobre poesía son negativas, estériles y secas. La poesía debe ser concentrada y dura, afirma, pero muy poco más". Ciertamente, con estas premisas, aunque no sólo con éstas, se puede escribir toda la obra de Hilda Doolittle, y La tierra baldía, de Eliot, pero no Anábasis, de Perse, Poeta en Nueva York de Lorca o las novelas de Stendhal (sí Madame Bovary o Tres cuentos de su admirado Flaubert).
Antes que Borges, dijo esta frase humilde en la que se expresa el orgullo de un verdadero lector: "Es de enorme importancia que se escriba gran poesía, pero no importa en absoluto quién la escriba". Buscó en su poesía y en la de sus coetáneos, con furia vanguardista, la precisión y lo definido (enseñanza que le agradeció Yeats), y aquello que, en línea con Antonio Machado, se denomina señal del tiempo. Pound hablaba refiriéndose tanto a la naturaleza externa como a la emoción, pero como testimonios oculares o síntomas de primera mano. La falta de temporalidad, por decirlo de manera abstracta, es lo que Machado le criticaba a buena parte del barroco y de la poesía moderna, que él denominaba del "nuevo gaitrinar". Por eso Pound reivindica a Daniel y a Cavalcanti y no digamos ya a François Villon, frente a lo que entendía como vaguedad en la poesía victoriana. Y antes que éstos a Catulo, Ovidio y Propercio, tres latinos muy presentes en algunos cantos. En fin, no es el lugar de continuar con sus gustos y disgustos, con sus imperdonables condenaciones (la de Baudelaire) o sus exageradas exaltaciones (la de Gautier, por ejemplo). Sí habría que decir que sus gustos suelen ser coherentes, tanto como sus disgustos, asistidas la afirmación y la negación por una percepción excesivamente nítida de lo que debía ser y no debía ser la literatura.
Ezra Pound es un poeta con unos principios tan firmes como un moralista. Supo, desde muy temprano, lo que se debía hacer. Tuvo carácter y talento de líder en una época de ruptura, lanzada hacia nuevos órdenes estéticos y poéticos. Sin embargo no siempre fue el mejor maestro para su propia obra, algo que vio tempranamente su amigo Yeats. Mucho más tarde, Octavio Paz insistió en que Los Cantos no tuvieron el lector que sí tuvo La tierra baldía. Quizás se debió a que Pound era más creativo —se entiende que exagero un poco— cuando trabajaba haciendo palimpsestos, es decir sobre textos previos. En Personae, varios de los momentos más perdurables son traducciones, recreaciones de poetas provenzales, de Cavalcanti, de Catulo o de poesía china. A esto se puede contraponer algunos poemas de Lustra (1913-15) o el bellísimo Hugh Selwyn Mauberly (1920), que numerosos críticos han señalado como antecedente de La tierra baldía (1922) y en el que es visible, al contrario, un poco de la atmósfera y de ciertas líneas de Prufrock. Aunque no hay que engañarse. Eliot, otro enmascarado y señor de metamorfosis, tomó del poema de Pound y de otros tantos lo que le vino bien para su obra, pero la comparación entre ambos no resiste un análisis profundo: Pound no tuvo las preocupaciones religiosas y antropológicas que tuvo Eliot. La Roma cristiana de Eliot se llama en Pound Confucio, y, aunque admiradores ambos de Dante, lo hacen por razones no siempre parecidas, cuando no claramente divergentes. Los dos fueron críticos con su tiempo, pero Eliot vio la ausencia de alma en el mundo moderno, mientras Pound criticó con verdadera obsesión la falta de generosidad y la rapiña no tanto en la gente común como en los políticos y financieros. Confuciano, Pound creía en una verdadera reforma de nuestro sistema social, basada en unas cuantas ideas éticas y un puñado de teorías sobre el dinero. Pound, incluso en los momentos más confusos de su vida, y tuvo varios, creyó en la capacidad transformadora del amor. Fue un poeta amoroso, algo que no podemos decir de Eliot. En éste hay pequeñas visiones del amor, pero perdidas en un mundo seco o bien salvado por la religión. En Pound no hay religión, salvo la de la poesía. En fin, esto y muchas otras cosas no nos permiten hablar de verdadera influencia.
The Cantos ha sido una realidad problemática en la literatura del siglo XX. Sin duda contiene varios momentos de poesía verdadera, pero la mayor parte de sus más de setecientas páginas —que se convierten en más de dos mil en cualquier edición mínimamente anotada— es ilegible o intrascendente. Es, curiosamente, uno de los pocos poemas modernos que no pueden leerse sin un inmenso aparato de explicaciones. Es cierto que ha alimentado a muchos profesores pero, en cambio, a muy pocos poetas. El hermetismo de buena parte de este texto no le viene de que la realidad sea oscura o requiera una iniciación en el lector que lo transforme, intelectual, sensiblemente, en el lector que el poema requiere, sino de un procedimiento erudito basado en la referencia velada o elidida que una vez reconstruida no tiene más valor que si hubiera sido dicho en buena prosa. Su sistema, inspirado en la poesía china, o más exactamente en el sistema pictográfico de la lengua china, enfrenta sobre un plano realidades diversas, elidiendo los nexos y buscando un alto grado de síntesis. De esta manera, Pound nos cuenta, haciendo uso abusivo de textos previos (de nuevo: el palimpsesto), la vida de Malatesta y las perversas acciones de los Sforza, los Médicis, etcétera, o parafrasea para mostrarnos a Kublai Khan El libro de las maravillas de Marco Polo. Usa el mismo procedimiento en los capítulos en que revisa críticamente los milagros y pecados de algunos de los "Padres Fundadores" de la república americana, o bien en los muchos cantos dedicados a la historia de China, tomada, capítulo a capítulo, principalmente, de la obra del jesuita francés Père Joseph-Anne-Marie de Moyrac: Historia general de la China. Algún sinólogo dijo, contra cualquier observación sensata, que era la mejor introducción a la historia de este pueblo que se podía leer. No quiero ni pensar cómo serían sus clases si Pound le parecía claro. Como boutade puede ser admitida, pero no podemos admitirle ninguna otra licencia. Nada de esto podría ser considerado una crítica si el resultado fuera excelente poesía, pero no lo es: no lo es buena parte de esta obra en la que se salvan, como conjuntos, cantos como el ii (en el que el tema de la metamorfosis se expresa con una fuerza imaginativa asombrosa), el XLV y, dentro del conjunto final, donde la calidad y el sentido poético son más evidentes, el famoso CXVI. Pero estos cantos, y algunos más (no trato de ser exhaustivo en mi selección), al rescatarlos, desgajándolos de un conjunto que no termina de revelar su sentido, no hacemos otra cosa que alzarlos de manera crítica contra buena parte de los demás en los que, en realidad, Pound se dedica durante páginas y páginas a pegar recortes de frases, de manera literal o casi, apoyándose en su gran facilidad para usar el verso libre. Algunos críticos, bien intencionados, han discutido sobre cuál sea el tema de esta inmensa obra, o bien su coherencia. Cuando esté puesta la última pieza, todo encajará, dijo Hemingway con verdadera amistad; otros sospecharon que era una huida hacia adelante. Un número grande de profesores y de poetas que juran sobre el tocho de los cantos sin haberlo leído (en el doble sentido del término) pone los ojos en blanco ante el nuevo traje del emperador. No hay por qué cerrar los ojos: Pound es autor de diez o doce poemas, contenidos en Personae, realmente memorables, un conjunto de traducciones que tampoco podemos separar de sus mejores y más personales logros, además de los fragmentos citados de su obra (pretendidamente) magna. No es necesario, pues, admirarlo por lo que no logró hacer. El citado canto CXVI resume, retomando Pound todos sus poderes de poeta, lo que fue su aventura: "La belleza no es locura/ Aunque yo esté rodeado por mis errores y mis ruinas". ~

(www.letraslibres.com)



Diciembre 5, 2007

Los loros extraviados
El loro de Flaubert
De Julian Barnes

Un ensayo, una novela, una crítica literaria; nada de eso, El loro de Flaubert es una divagación exhaustiva, que abarca diversas temáticas. “Detrás de una figura como Gustavo Flaubert, se pueden trazar diferentes búsquedas y aproximaciones”. Pues el escritor francés es un personaje muy adecuado para retroceder en el tiempo, para cavilar sobre la vida y la sociedad, y sobre todo para embeberse de reflexiones literarias. Y a pesar de todo, la narrativa es una constante y un filtro, por el cual tales tópicos se escurren con la afabilidad de la historia y la ficción.

¿Por qué un autor inglés como Julian Barnes se atienen a la evocación de lo francés?, ¿por qué ser tan continental y poner en el vórtice de una obra a Flaubert?

Julian Barnes nació en Leicester, Inglaterra en 1946. Antes de ser escritor literario fue lexicógrafo y periodista, por lo que arrastra costumbres de investigación, en especial histórica. En entrevistas, Barnes ha declarado pertenecer a dos naciones: Inglaterra, que es donde puede desarrollar su mirada más objetiva y Francia, que en su mente se ha erigido como el edificio de sus sueños y su romanticismo.

Sin duda, Barnes ha sido profundamente influenciado por autores franceses como Huxley y obviamente Flaubert, de ahí, su interés por hablar de Gustavo –así de familiarmente lo evoca en su libro, como si el autor de Madame Bovary, fuera su íntimo, su defendido ante el escrutinio de la trascendencia humana-. A su vez, hay algo compartido entre el estilo de Flaubert y el de Barnes: ambos son irónicos hasta la coronilla; sea por aprendizaje, sea por el azar, pero Julian se podría identificar en varios puntos con su maestro, desde la postura que tienen ante la crítica literaria, hasta el cínico humor negro con el que soslayarían cualquier penuria.

The Flaubert’s parrot es la biografía pormenorizada del literato realista francés –aunque no totalmente despegado del romanticismo-, fincada en la cotidianidad y las pulsiones tanto ideológicas, psicológicas como circunstanciales que lo hacían ser. Por las aguas subterráneas de la obra, corre la muerte solitaria de Flaubert y el trauma psicológico del narrador, quien no puede superar el suicidio de su esposa.

La narrativa inicia con un médico – casualmente, misma profesión del padre y hermano de Flaubert-, que viaja hacia Croisset, un pueblo francés, donde Flaubert hubo vivido la mayor parte de su vida.

El periplo tiene un firme propósito: aspirar el aroma del escritor y seguir un itinerario para desenterrarlo. A propósito de ello, el doctor Geoffrey Braithwaite, empieza a hacer una serie de comentarios, de revelaciones biográficas documentadas, y a analizar la vida del difunto autor, como la suya propia y la vida en general. Aquí, Barnes logra amasar la ficción que vive su personaje narrador, con la no- ficción y los datos históricos del escritor francés.

(www.excelsabrenda.wordpress.com)